1.1. „Zemsta jest daniem, które najlepiej smakuje na zimno”[1]
Film Quentina Tarantino rozpoczyna się cytatem starego przysłowia klingońskiego, który ma za zadanie wprowadzić widza w klimat dzieła oraz zarysować jego główny temat. Dzięki temu odbiorca wie, że ma do czynienia z kinem akcji, filmem sensacyjnym, mimowolnie dotykającym również problemów psychologicznych, ponieważ akt zemsty zawsze jest umotywowany silną reakcją emocjonalną.
Chęć zemsty za doznane krzywdy nie jest jedynie pragnieniem głównej bohaterki, ale dotyczy również innych postaci pojawiających się w dziele Tarantino. Reżyser operuje nie tylko motywem zemsty jako źródłem przemocy, ale próbuje stworzyć również filozofię zemsty, postrzeganej jako sposób na utrzymanie pewnego porządku w świecie. Nie ulega jednak wątpliwościom, że ta filozofia staje się dla bohaterów problematyczna, prowadzi do ich zguby. Przeciwności, z jakimi zmuszone są radzić sobie postacie pojawiające się w dziele Tarantino, opisuje widzom Hattori Hanzo, przyjmujący rolę przypominającą proroka, przewodnika, człowieka, który zdaje się wiedzieć więcej. Jego krótki monolog skierowany do Beatrix Kiddo po tym, jak wręczył jej wykuty przez siebie miecz, ma przestrzec główną bohaterkę przed trudnościami, z którymi będzie zmuszona się zmierzyć – „Ścieżka zemsty nigdy nie jest prosta. To las. A w lesie łatwo zabłądzić, zapomnieć, którędy się weszło”[2].
Przywołany przez Hanzo las symbolizuje strach i niepewność, podobnie jak wspomniana ścieżka zemsty. Kiddo musi przede wszystkim panować nad emocjami, aby przerażenie, które niewątpliwie będzie odczuwać, nie sprawiło, że zrezygnuje z wykonania zaplanowanej przez siebie zemsty.
Monolog Hanzo zdaje się tworzyć klamrę kompozycyjną z mottem klingońskim rozpoczynającym film. Zemsta, która najlepiej smakuje na zimno, to przede wszystkim zemsta zaplanowana, dokonywana bez gwałtownych emocji przez bohaterów pozbawionych empatii, niezastanawiających się nad konsekwencjami swoich czynów, co później prowadzi do ich osobistej klęski.
1.2. „Ta kobieta zasłużyła na zemstę, a my zasługujemy na śmierć”[3]
Akt zemsty w Kill Billu określa sposób na utrzymanie pewnego porządku w świecie, z tym że zaprowadzenie go przez bohatera ma negatywny wpływ na jego przyszłe życie. W świecie Kill Billa nie istnieje prawo, które miałoby dawać wrażenie poczucia sprawiedliwości czy otrzymania zadośćuczynienia za doznawane przez bohaterów krzywdy. Ponadto postacie nie potrafią bądź nie chcą przebaczać swoim oprawcom, co nie pozwala wydostać się z „błędnego koła zemsty”. Ci, którzy mszczą się za doświadczane krzywdy, ostatecznie sami giną na skutek aktu czyjejś zemsty. W tak zaprojektowanej filozofii zauważalna jest gra intertekstualna z ostrzeżeniem pojawiającym się w Nowym Testamencie: „Schowaj miecz swój do pochwy, bo wszyscy, którzy za miecz chwytają, od miecza giną” (Mt 1,52), mającym na celu zatrzymanie przemocy. W filmie Tarantino biblijna przestroga nie jest jednak egzekwowana. Dla bohaterów owe prawo zemsty jest nieuświadomione, zauważają je tylko odbiorcy filmu, co sprawia, że postacie nie mogą odmienić swojego przeznaczenia.
Jedynymi świadomymi istnienia błędnego koła zemsty zdają się Beatrix Kiddo, która po zabiciu Vernity zwraca się do jej córki słowami: „Jak dorośniesz i dalej będziesz mieć w sercu zadrę… poszukaj mnie”[4], oraz Budd, który przyznaje, że wszyscy członkowie Plutonu Śmiercionośnych Żmij biorący udział w masakrze w El Paso zasługują na śmierć z rąk Kiddo, tyle że żadna z tych postaci nie ma zamiaru zmienić swojego przeznaczenia, mimo że byłoby to możliwe.
Błędne koło zemsty przypomina dialektykę pana i niewolnika stworzoną przez Hegla. Obie te postacie nie istnieją bez siebie nawzajem, jedna z nich przedkłada wolność nad bezpieczeństwo, druga odwrotnie – bezpieczeństwo nad wolność. Niewolnik uzależnia się od pana, ale także kształtuje swoją samoświadomość[5]. Tego typu relacja dotyczy Billa i Beatrix Kiddo. Bohaterka uzależnia się od mężczyzny, jego siły i wiedzy, ale równocześnie kształtuje samoświadomość, a akt zemsty sprawia, że ostatecznie kobieta z niewolnika staje się panem.
Prawie wszyscy pojawiający się w filmie bohaterowie są owładnięci pragnieniem zemsty za doznane krzywdy czy upokorzenia. O-Ren zabija Matsumoto, ponieważ ten zamordował jej rodziców, Elle truje Pai Meia z powodu doświadczanego poniżenia, a Billa do próby morderstwa Kiddo skłania zawód miłosny. Opisane powiązania pomiędzy bohaterami można zapisać za pomocą wykresu:
Córka Vernity (?) à Kiddoà O-Ren, Vernita, Elle, Bill
Kiddoà O-Ren-à Matsumoto
Kiddoà Elleà Pai Mei, Budd
Kiddoà Bill à Kiddo
Wykres obrazuje wcześniej opisane błędne koło zemsty, które może w przyszłości przerwać córka Vernity, jeśli nie zdecyduje się pomścić matki i zabić Kiddo.
W świecie Kill Billa nie istnieje żaden organ pilnujący porządku, czego przykładem jest ukazana w filmie policja, która przyjeżdża do kościoła w El Paso po próbie morderstwa głównej bohaterki i nie podejmuje żadnych działań mających ukarać oprawców[6]. Takie ukazanie braku sprawiedliwości w świecie ma realny wpływ na duchowość bohaterów.
Mimo że film Tarantino skupia się głównie na aktach zemsty i zdaje się pozbawiony elementów religijnych, pojawia się w nim odwołanie do Boga jako istoty faktycznie wpływającej na świat i losy ludzkie. Beatrix Kiddo uważa przeżycie masakry w El Paso za cud, a swoją zemstę traktuje jako wypełnienie woli Boga, zadanie, które musi wykonać. Kobieta przyjmuje rolę posłańca, który aktem swojej zemsty wymierza sprawiedliwość.
1.3. Od Kodeksu Haysa po ultraviolence i estetykę Quentina Tarantino, czyli sposoby przedstawiania przemocy w amerykańskim kinie i ich wpływ na obraz zemsty w Kill Billu
W Kill Billu zemsta, a tym samym idąca za nią przemoc, jest nie tylko uatrakcyjnieniem filmowego przekazu, ale zgodnie z nurtem kina, który ma swój początek w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, staje się bohaterem świata przedstawionego. Tarantino, patron zjawiska ultraviolence w amerykańskiej kinematografii lat dziewięćdziesiątych, traktuje przemoc jako temat parodii i pastiszów, brutalność ma być przede wszystkim komiczna, służyć demaskacji mechanizmów filmowych oraz zwracać uwagę na obecność odbiorcy i nadawcy produkcji. Takie działanie wywołuje u widza świadomość sztuczności ukazanej w filmie przemocy oraz sprawia, że ważniejsze stają się walory kunsztu inscenizacyjnego oraz pomysłowość w wykorzystywaniu technik filmowych. Emanacja przemocy w filmach oraz strategia związana z ukazaniem kunsztu reżyserów jest zapewne konsekwencją charakterystyczną dla nurtu postmodernizmu, który mówi o wyczerpaniu oryginalności tematów filmowych. Twórca może jedynie eksponować elementy filmowego medium oraz wykorzystywać znane już motywy na nowe sposoby[7].
Aby lepiej zrozumieć ujęcie zemsty w filmie Tarantino, warto przyjrzeć się historii ukazywania przemocy w kinie amerykańskim. Jej zmieniająca się przez dziesięciolecia rola miała ogromny wpływ na późniejsze przeobrażenia w nurtach kina Hollywood oraz twórczość reżyserów lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Od początków powstania kina jako medium twórcy filmowi zdawali sobie sprawę z jego umacniającej się pozycji wśród sztuk artystycznych oraz wpływu dzieł kinematograficznych na widzów. Z powodu oddziaływania kina na odbiorcę zauważono konieczność wprowadzenia cenzury, za sprawą której powstał kodeks Haysa zabraniający pokazywania w filmach scen nieprzyzwoitych czy demoralizujących[8]. Ów kodeks został odrzucony w latach sześćdziesiątych, na co wpływ miały nurty kina europejskiego, takie jak neorealizm włoski[9] ukazujący brutalną rzeczywistość powojenną[10] czy francuska Nowa Fala, która w latach siedemdziesiątych zainspirowała nowe pokolenie amerykańskich filmowców do tworzenia samoświadomych, osobistych dzieł filmowych (tzw. movie brats), które nie podlegały już żadnej cenzurze czy ograniczeniom. Niezależni reżyserzy eksperymentowali z ruchami kamery (aby wzmocnić emocjonalny wydźwięk sceny) oraz konstrukcją opowiadania, chronologią ukazywanej historii (skutki owych zmian w kinie są zauważalne w przebiegu fabuły Kill Billa, która jest podzielona na rozdziały)[11]. W filmach ery Nowego Hollywood pojawiają się również sceny przemocy i agresji, wcześniej zakazane, a w latach siedemdziesiątych wprowadzające kino amerykańskie na zupełnie nowy poziom. Kręcone są pierwsze filmy, w których twórcy ukazują przemoc jako naturalistyczną bądź sztuczną, ale zawsze atrakcyjną, co zapoczątkowuje w kinie amerykańskim tendencję do tworzenia scen obscenicznych i brutalnych. Przykładem jest tu film Kubricka Mechaniczna pomarańcza, w którym przemoc wywołuje u widza niepokój i obrzydzenie, łącząc utwór z późniejszą estetyką ultraviolence stosowaną między innymi przez Tarantino[12].
W kinie postmodernistycznym przemoc ukazywana jest przede wszystkim jako widowisko, bohater świata przedstawionego. Rafał Syska za powód takiego działania reżyserów podaje znużenie publiczności, tracącej możliwość przeżywania scen, które oparte są na tradycyjnym odbiorze[13]. Główny patron strategii ultraviolence, czyli Tarantino, wykorzystuje przemoc w filmach (również w Kill Billu) jako „grę z widzem”, o czym pisze Syska:
Przemoc dla Tarantino nie jest jedynie instrumentem, służącym do stworzenia ekscytujących fabuł. Wyolbrzymiona i parodiowana stanowi podstawę do gry z oczekiwaniami i fascynacjami widza, wyostrza mechanizmy rządzące procesem identyfikacji, kompromitując zarazem amerykańską mitologię i kino gatunków. Reżyser burzy repertuar klasycznych konwencji, obnaża obecność autora i widza, zmuszając go do przyjęcia bardziej zaangażowanej, a przez to mniej komfortowej pozycji. Tarantino tworzy historie sztuczne, pozbawione odniesień do otaczającej publiczność rzeczywistości, metafilmowe, w których nawet stworzone dla potrzeb filmu sceny okrucieństwa stają się co najwyżej zwierciadłami charakterystycznych dla kina modeli przekazu. Bohaterowie Tarantino często opowiadają sobie filmowe fabuły, kłócą się o ikony popkultury, odnoszą otaczającą ich rzeczywistość do podpatrzonej na ekranie fikcji[14].
Język filmu staje się dla Tarantino inspiracją – film powinien być dla widza przede wszystkim rozrywką, przemoc prezentowana na ekranie widowiskiem, ale nie obscenicznym. Świat przedstawiony w filmie z powodu zastosowanej groteski staje się dla oglądającego obcy, a tym samym nieczytelny. Owa kategoria estetyczna ma za zadanie oswoić odbiorcę z przedstawioną na ekranie brutalnością poprzez elementy śmieszności, do których należy świadomość, że ukazane w filmie sceny walki są sztuczne[15]. W Kill Billu główna bohaterka poddaje się pragnieniu zemsty, jest przedstawiona jako kobieta szalona, działająca pod wpływem silnego impulsu. Scena walki Beatrix z Obłędem 88 jest doskonałym przykładem zastosowania groteski, ukazania absurdu. Szczupła kobieta pokonuje liczny gang należący do O-Ren, agresywną siedemnastolatkę oraz samą Ishii za pomocą jednego samurajskiego miecza, który jest najstaranniej wykonaną bronią na świecie, mimo że wyglądem nie różni się od innych samurajskich mieczy pojawiających się w filmie. Ranne osoby, którym ciosy zadaje Panna Młoda, wyglądają nieestetycznie. Kiddo odcina wojownikom kończyny, z których tryska krew, jednak bohaterowie (tacy jak Sofie) nie umierają z powodu wykrwawienia. Mimo walki z Obłędem 88 Beatrix nie doznaje praktycznie żadnych obrażeń, co ma eksponować jej siłę i wolę walki (zob. ilustracja 1).
Warty uwagi jest trzyipółminutowy, filmowany na czarno-biało fragment rzezi w Domu Błękitnych Liści. Holm odnotowuje w nim nawiązania do ośmiu filmów oraz kultury muzycznej lat sześćdziesiątych, ponadto właśnie w tej sekwencji bohaterowie dokonują najbardziej krwawych oraz brutalnych czynów[16]. Czarno-białe fragmenty w Kill Billu mogą być także nawiązaniem do produkcji Urodzeni mordercy Stone’a, do której scenariusz napisał Tarantino. Rafał Syska wskazuje, że:
Stone subiektywizuje obraz świata, posługując się skomplikowanym repertuarem chwytów: charakterystyczny dla wideoklipu, dynamiczny montaż, swobodne łączenie taśmy kolorowej z czarno-białą, chaotyczna praca kamery, nietypowe kąty, deformujące obraz obiektywy szerokokątne, gwałtowne zmiany planów, kakofonia dźwięków czy nagłe flash-backi i introspekcje[17].
Wymienione wyżej przykłady działań Stone’a są obecne w Kill Billu Tarantino. Cechą charakterystyczną sceny rzezi w Domu Błękitnych Liści jest dynamiczna praca kamery, zabawa światłem, które w pewnym momencie walki gaśnie i tym samym kończy fragment nagrany za pomocą biało-czarnej taśmy. Reżyser nawiązuje także do kina azjatyckiego oraz sensacyjnego, kręci niektóre ujęcia przedstawiające przemoc „od tyłu”, co widzimy w scenie po napisach, gdy Kiddo, grana przez Umę Thurman, wyrywa oko członkowi Obłędu 88[18].
Istotnym elementem w filmach Tarantino, również w Kill Billu, jest pornografia śmierci stającej się spektaklem, który ukazuje ją w sposób nienaturalny[19], oraz przypadkowość śmierci opisywana przez Syskę. Bohaterowie dzieł postmodernistycznego reżysera często umierają w najmniej spodziewanych momentach, a ich zgon nie jest obudowany ceremoniami czy rytuałem; reżyser wyraźnie desakralizuje śmierć[20]. Jest to sprzeciwienie się podstawowym zakazom kultury, oddzielającym świat żywych od umarłych; ich źródło sięga pierwszych obrzędów pogrzebowych, kiedy to człowiek zaczął zdawać sobie sprawę z wartości ludzkiego życia[21]. W filmach Tarantino śmierć zdaje się strywializowana, oczekiwana przez widza oraz traktowana jako źródło rozrywki.
Wyróżniającym się fragmentem w Kill Billu: Vol. 1 jest historia dzieciństwa oraz zemsty O-Ren Ishii. Tarantino decyduje się przedstawić ją w konwencji japońskiej animacji (anime), która zupełnie zmienia sposób odbioru przemocy ukazanej na ekranie. Cechą charakterystyczną dla anime jest ukazywanie brutalności i przemocy takiej, jaką ona jest, co wynika z samurajskiego kodeksu bushido, mówiącego o konieczności popełnienia samobójstwa przez samuraja, gdy ten postąpi niezgodnie z wolą swojego pana, oraz estetycznej tradycji wizualizacji przemocy[22]. Seks czy okrucieństwo nie są tabuizowane w japońskich animacjach, chyba że w tych poświęconych młodszej grupie wiekowej[23].
W Kill Billu: Vol. 1 segment anime stworzyło studio Production I. G. znajdujące się w Tokio[24], co wskazywałoby na chęć szczegółowego odwzorowania japońskiej animacji, a więc niedopuszczenia do jej produkcji amerykańskich twórców. Przedstawienie przemocy we fragmencie historii dzieciństwa O-Ren wyróżnia się na tle innych sekwencji filmu; co prawda nadal mamy do czynienia z ogromną ilością krwi, groteskowym rozrywaniem ciała na skutek zadawanych ran, ale celem ukazania przemocy przestaje być rozrywka. O-Ren w omawianej scenie ma dziewięć lat i jest świadkiem brutalnego mordu rodziców. Jej postać wygląda niewinnie, a duże oczy, którymi patrzy prosto w kamerę, wzbudzają u odbiorcy współczucie. Dziewczynka chowa się pod łóżkiem i obserwuje, jak członkowie yakuzy wbijają w głowę jej ojca samurajski miecz, a następnie brutalnie ranią matkę tą samą bronią. Istotne w tej scenie jest również zbliżenie na oczy dziecka, świadka śmierci rodziców, która staje się wydarzeniem traumatycznym[25]. Scena ta jest przede wszystkim przerażająca i niekomfortowa, dostojna muzyka w tle[26] sprawia, że widz skupia się na przedstawionych wydarzeniach oraz współodczuwa emocje cicho szlochającej dziewczynki.
Strach wywołuje również postać Matsumoto, czyli szefa yakuzy, który zostaje przedstawiony jako groźny mężczyzna z blizną na głowie, palący cygaro, wydający dźwięki charczenia oraz złowrogiego śmiechu. Mężczyzna jest ukazany jako monstrualna postać. Zbliżenie przedstawiające wykrzywioną twarz Matsumoto, gdy ten przymierza się do zabicia matki O-Ren, wskazuje, że mamy tutaj do czynienia z bohaterem szalonym, bezwzględnie złym, niekierującym się empatią, co wzmaga niepokój widza.
Sama zemsta Ishii jest przedstawiona w równie przerażający sposób. Gdy dziewczynka ma jedenaście lat, doprowadza do sytuacji intymnej z Matsumoto, a następnie zabija go, wbijając mu w brzuch samurajski miecz. Mężczyzna bardzo cierpi, wypadają mu zęby przez zbyt mocne zaciskanie szczęki (zob. ilustracja 2), a z rannego brzucha strumieniami tryska krew. Dziewczynka odczuwa podniecenie oraz satysfakcję, widząc wykrzywioną bólem twarz Matsumoto. Chce, aby był świadomy, że jego śmierć jest konsekwencją popełnionych przez niego czynów.
Widz odczuwa podziw dla O-Ren, która dokonuje upragnionej zemsty; jej postać zostaje ukazana w taki sposób, aby odbiorca czuł do niej sympatię. Jednakże gdy obserwuje Ishii jako dorosłą kobietę, kibicuje Kiddo, która mści się na członkach Plutonu Śmiercionośnych Żmij. Powstaje tutaj ciekawa różnica w postrzeganiu Ishii na różnych etapach filmu. Japońska animacja sprawia, że dziewczynka wywołuje w odbiorcy przynajmniej współczucie, ale jej dorosła postać, grana przez Lucy Liu, nie przypomina już wystraszonego dziecka chowającego się pod łóżkiem, a tym samym oglądający nie postrzega jej jako ofiary.
O-Ren ostatecznie zostaje zabita przez Beatrix Kiddo, bohaterkę, która w klasycznym kinie noir zostałaby uznana za femme fatale, godną potępienia, zagrażającą kulturze patriarchalnej, skazaną na porażkę, natomiast od czasów kina lat dziewięćdziesiątych postać ta może dokonać emancypacji i triumfować, aby zredukować partnera[27], co ukazuje przyjęcie wizji feministycznej przez środowisko kina.
Filmografia podmiotu:
Tarantino Q. (reż.), Kill Bill: Vol. 1, tłum. J. Gołąb, Stany Zjednoczone 2003.
Tarantino Q. (reż.), Kill Bill: Vol. 2, Stany Zjednoczone 2004.
Bibliografia przedmiotu:
Bataille G., Łzy Erosa, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2009.
Bordwell D., Thompson K., Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, przeł. B. Rosińska, Warszawa 2018.
Gervais K., Viewing violence in Statius’ Thebaid and the films of Quentin Tarantino, [w:] H. Epic Visions Visuality in Greek and Latin Epic and its Reception, ed. Lovatt, C. Vout, Cambridge 2013.
Hegel G.W.F., Fenomenologia ducha, przeł. F. Nowicki, Warszawa 2002.
Kamrowska K., Przemoc po japońsku, „Kultura Popularna” 2002, nr 2.
Kayser W., Próba określenia istoty groteskowości, przeł. R. Handke, „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4.
Pacek A., Nie tylko seks, czyli kilka słów o pornografii śmierci, [w:] „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna” 2016, t. 12, nr 2.
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia Tysiąclecia, Poznań 2002.
Syska R., Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kraków 2003.
Szymkowska-Bartyzel J., Polityczna poprawność w kinie amerykańskim: kompromis czy kompromitacja?, [w:] Amerykańska demokracja w XXI wieku, red. A. Barańska-Szmitko, A. Filipczak-Białkowska, Kraków 2005.
Žižek S., Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, przeł. P. Mościcki, Warszawa 2011.
[1] Q. Tarantino (reż.), Kill Bill: Vol. 1, tłum. J. Gołąb, Stany Zjednoczone 2003, [00:42].
[2] Tamże, [1:42:07].
[3] Tamże, [1:42:27].
[4] Tamże, [14:57].
[5] G.W.F. Hegel, Fenomenologia ducha, przeł. F. Nowicki, Warszawa 2002, s. 125–159.
[6] Q. Tarantino (reż.), Kill Bill: Vol. 1, dz. cyt., [17:00].
[7] R. Syska, Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kraków 2003, s. 157–169.
[8] J. Szymkowska-Bartyzel, Polityczna poprawność w kinie amerykańskim: kompromis czy kompromitacja?, [w:] Amerykańska demokracja w XXI wieku, red. A. Barańska-Szmitko, A. Filipczak-Białkowska, Kraków 2005, s. 277–278.
[9] Tamże, s. 278.
[10] D. Bordwell, K. Thompson, Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, przeł. B. Rosińska, Warszawa 2018, s. 542.
[11] Tamże, 549–552.
[12] R. Syska, dz. cyt., s. 123.
[13] Tamże, 157.
[14] Tamże, 169.
[15] W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości, przeł. R. Handke, „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 276.
[16] K. Gervais, Viewing violence in Statius’ Thebaid and the films of Quentin Tarantino, [w:] Epic Visions Visuality in Greek and Latin Epic and its Reception, ed. H. Lovatt, C. Vout, Cambridge 2013, s. 147–148.
[17] R. Syska, dz. cyt., s. 173.
[18] Q. Tarantino (reż.), Kill Bill: Vol. 2, Stany Zjednoczone 2004.
[19] A. Pacek, Nie tylko seks, czyli kilka słów o pornografii śmierci, „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna” 2016, t. 12, nr 2, s. 96–97.
[20] Zob. R. Syska, dz. cyt., s. 160.
[21]G. Bataille, Łzy Erosa, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2009, s. 31.
[22] M. Okniańska, Anime – w poszukiwaniu istoty fenomenu, Toruń 2013, s. 94, cyt. za: A. Kamrowska, Przemoc po japońsku, „Kultura Popularna” 2002, nr 2, s. 107–110.
[23] Tamże, s. 91.
[24] Produkcja oraz jej adres pojawiają się w napisach końcowych Kill Billa: Vol. 1.
[25] Q. Tarantino (reż.), Kill Bill: Vol. 1, dz. cyt.
[26] W tle pojawia się utwór Luisa Bacalova The Grand Duel.
[27] O motywie femme fatale pisze S. Žižek w książce Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, przeł. P. Mościcki, Warszawa 2011, s. 248.