W twórczości Czechowicza od zawsze intelektualnie angażowała mnie pewna transgresyjność. Transgresyjność rozumiana nie ściśle w kategoriach przekraczania norm etycznych i moralnych, naruszania tabu biologiczności, abiekcji. „Czechowiczowską transgresywność” odczytuję szerzej, jako sytuację ontologicznego bycia „pomiędzy”, metafizycznego rozpięcia między dwoma światami, stan nieustannego drgania; rozkrok pomiędzy „starym światem”, mitem, historią a światem, który dopiero co rodzi się w bólach, awangardą, nowoczesnością. Fascynująca rzecz w podejściu Czechowicza do roli doświadczenia czasu w ludzkiej egzystencji. W eseju Klucz symboliczny do poematu spersonifikowany czas zostaje przedstawiony w roli groźnego przeciwnika, wroga, który budzi respekt i trwogę, wręcz osobnego boskiego bytu:
Czas – wróg straszliwy, a także Charon i Hermes Psychagogos w jednej osobie. Jednym z zasadniczych zadań symbolistyki winno być trafne ukazanie stosunku, jaki zachodzi między czasem powszednim, płynącym w zegarach kruszynkami i czasem straszliwym, olbrzymim, niszczącym a niezniszczalnym[1].
Czas w poezji Czechowicza przybiera postać binarności. Francesca Fornari mówi w tym miejscu o dualnej naturze czasu[2] – czasie linearnym, kosmicznym, który należy do porządku wyższego rzędu, oraz czasie nielinearnym, który jest ograniczony i mieści się w porządku ludzkim. Stąd, zdaniem badaczki, bierze się dramatyczna sytuacja człowieka żyjącego w poczuciu czasu subiektywnego i ulegającego wpływom porządku kosmicznego, którego nie jest w stanie przetworzyć, doświadczyć, odpowiednio zinterpretować[3].
W tym miejscu ciekawe wydaje się zauważenie i ukonstytuowanie postępu jako odrębnej kategorii, podniesienie go do roli autonomicznego tematu literackiego. W twórczości sporej części szkół i grup literackich (a poprzez to – jak w soczewce – również w głosach pojedynczych poetów) tego okresu widoczne staje się odniesienie do współczesności, utożsamianej w tym czasie ściśle z postępem. Od swoistego zachłyśnięcia się nowoczesnością, wyzwolenia pokładów energii i wyobraźni z jarzma walki narodowowyzwoleńczej u poetów spod znaku Skamandra, poprzez rewolucyjność futurystów, aż po najbardziej pesymistyczny i chyba najbliższy Czechowiczowi konwencjonalnie i stereotypowo katastrofizm. Znamienne dla tego nurtu było widzenie w przyszłości raczej rozkładu świata i nieustannego zagrożenia rozpadu, apokalipsy dokonanej, śmierci. Na temat tego aspektu w poezji Czechowicza wypowiada się badacz jego twórczości Tadeusz Kłak: „Wizja nowej cywilizacji nie dawała ocalenia, zza jej oblicza wyglądało i przerażało widmo koszmarnej egzystencji albo śmierci”[4].
W wizji nowej, nowoczesnej cywilizacji nie sposób jednak znaleźć poczucia ustabilizowania i jakiejś trwałości. Koncepcja poczucia czasu w poezji Czechowicza zbliżona jest do bergsonowskiego trwania. Za F. Fornari przyjmuję interpretację dzielącą epistemologię bergsonowskiego czasu na: czas bardziej ludzki, ułomny, ograniczony do percepcji czasu w „odcinkach”, między jednym przyjazdem-zdarzeniem a kolejnym, a także czas „ponadludzki”, czyli uchwytujący rzeczywistość w tych przerwach – to znaczy intuicyjnie odbierający rzeczywistość jako ciągłość, proces nieustannych przeobrażeń, trwanie[5]. Taka interpretacja czasu u Czechowicza prowadzi jednak raczej do metafizycznego lęku i poczucia wyzwania, wyobcowania; w pewien sposób rozbicia podmiotu na wiele niekorespondujących ze sobą „warstw”.
T. Kłak zwraca uwagę na dysonans, jaki powstaje między Czechowiczem katastrofistą a Czechowiczem optymistą:
Mit katastroficzny, tak jak go u Czechowicza odczytaliśmy, zawiera, pomimo zwiastowanej klęski, nadzieję na oczyszczenie i ostateczne wybawienie: właśnie poprzez spełnienie zagłady. To rozwiązanie przyjmuje jednak Czechowicz na zasadzie uznania konieczności. Istnieje bowiem w liryce Czechowicza wyraźny dualizm rzeczywistości, opozycja światów, kontrast znaczeń i barw. […] W pierwszym rozdziale tej pracy zwrócono uwagę na optymistyczno-sielankowy charakter wizji świata, zwłaszcza świata nowoczesnej cywilizacji. Ale nie była to postawa wyłączna i konsekwentna. Wiemy, co się za taką wizją świata kryło, co jej zagraża. Obecność śmierci i przewidywanie zagłady rzutowały na wyobrażenie o widzialnym świecie. „Jedyna rzeczywistość udręczeń ma coś ze snów” pisał Czechowicz w pierwszym tomiku[6].
W tej dychotomii widać wyraźną opozycję między tym, co sielskie, euforyczne, należące do przestrzeni idealnej, arkadyjskiej, a tym, co materialne, naznaczone ruchem, postępującą zmianą, rozkładem i śmiercią. Chociaż rozpoznanie takiego wartościowania budzi jasne skojarzenia z ideologią gnostycką, nie należałoby sprowadzać ich do absolutyzmu. Według T. Kłaka punkt dojścia w poezji Czechowicza miałaby stanowić owa rzeczywistość idealna, tęsknota za nią, mit arkadyjski – poezja czysta[7]. W tej dialektyce dostrzec można chęć rewitalizacji, przyjęcia wieczności i doczesności, połączenia tych dwóch porządków na powrót w jedno; wieczna teraźniejszość, czas znajdujący się poza czasem – taka rzeczywistość domaga się mitu reintegracyjnego, który poskładałby rozpadnięty świat na nowo w całość. W tę szczelinę wlewa się jednak nicość. Nicość utożsamiana często z nocą i czernią. W ciemności nie sposób zidentyfikować, co jest rzeczywiste, a co już nie. Dla zobrazowania przywołam fragment wiersza śmierć, który znalazł się w tomie Kamień z 1927 roku:
Za ścianą płaczą dzieci
ona do mnie mówi
oddycham lodowym kwieciem nieznanych równin
A tam kołysanki
a tu chust poszum
nie ma nic gorętszego cichszego od jej głosu
Na próżno żyję myślę chodzę tylko przed Progiem
a gdy płynę przez miasto wieś
szumię lasami kawiarnią bezdrożem teatrem
to ona zawsze jest gdzieś
za ciszą nocną wiatrem
Zgłuszyć nie mogę[8].
Podmiot liryczny nie jest w stanie zignorować szeptu śmierci, który zawsze kryje się tam gdzieś za nocnym wiatrem. Podkreślona zostaje próżność wszelkich działań, których miejsce znajduje się przed Progiem (napisany wielką literą!), czyli przed wstąpieniem do wymiaru tego, co istotne. Szczególną rolę odgrywają również dźwięki, szumy, które za wszelką cenę próbują zagłuszyć zbliżającą się zagładę. Podmiot liryczny stara się wykorzystać do tego między innymi kawiarnie i teatr – metonimie współczesnej cywilizacji, symbole konsumpcji i kultury. Jak gdyby za sprawą wiary w to, co ludzkie, możliwość odmiany próbuje odgonić maniakalne myśli, pierwotny lęk przed śmiercią. Ciekawe wydaje się pojawienie w tym szeregu również lasów i bezdroży. W tym miejscu mit pierwotnej symbiozy człowieka i natury staje się niewydolny. Sielanka nie jest w stanie rozpędzić tej drapieżnej nocy:
Tę klątwę na wasze głowy, wrogowie moi! Wyście to wszak uczynili mą „wieczność” kruchą jako glina, co pęka w mroźną noc! Zaledwie jako olśnienie boskich oczu nawiedziło mnie ono, – jako powiek mgnienie![9]
Podobnie jak u Nietzschego droga do wieczności prowadzi tutaj przez noc symbolizującą nicość, przez życie naznaczone przemijaniem i śmiercią. Taki wysiłek nieuchronnie zmierza do pokusy nihilizmu, odrzucenia świata, a nie postawy buntu, która ostatecznie prowadzić ma do afirmacji. Nie można zapomnieć jednak, że metafora ciemności nie jest jedynie wyrazem braku orientacji i zagubienia w rzeczywistości, to również metafora czasu, ciemnego wieku, w którym przyszło Czechowiczowi żyć. Nie jest to jednak ciemność statyczna, niczym niezmącona. W przemówieniu Czechowicza z 1932 roku czytamy:
Świat płonie i w porcie pożar. Wybuchy i błyski. Przełamują się rzeczy istniejące, przeobraża się, co było nieprzeobrażalne. Na wszystkich poziomach trzaskają iskry krótkich spięć, Gdy zasypiamy i gdy budzimy się, trwoży nas złowieszczy syk nieznanego. Katastroficzne odczuwanie świata przestaje być symbolem słownym – ciałem się stało. Człowiek wśród płonących belek nie przesuwa sobie dowolnie pierwiastków myślowych, nie tworzy koncepcji katastrofy on katastrofę widzi[10].
Czymś, co od razu rzuca się w oczy, jest inna dominanta stylistyczna, pewne przejaskrawienie, wręcz jasność widzenia. Metafora ognia organizuje całą wypowiedź Czechowicza. Katastrofa nie pozostaje tutaj w sferze nocy, pewnego domysłu i dopowiedzenia, efektu budowania narracji. Apokalipsa stała się namacalna, człowiek spotyka się z nią twarzą w twarz, nie jest w stanie zagłuszyć jej istnienia, podczas gdy w wierszu śmierć z debiutanckiego Kamienia taka możliwość była jeszcze pozornie osiągalna. Nie sądzę jednak, żeby Czechowicz miał tutaj na myśli wyłącznie obawy dotyczące przyszłości społeczno-politycznej ówczesnej Europy. W roku 1932 naziści nie przejęli jeszcze władzy w Niemczech, Adolf Hitler po urząd kanclerza sięgnie dopiero w następnym roku. Tym, co szczególnie zwraca moją uwagę, jest stwierdzenie: „Przełamują się rzeczy istniejące, przeobraża się, co było nieprzeobrażalne”. Punkt ten zdaje się przełamaniem, które prowadzi nas do zachwiania w postrzeganiu kategorii ontycznych. Marcin Całbecki zwraca uwagę na podobny aspekt w wierszu nic więcej[11] (ciekawe, że już w pierwszym wersie pojawia się powiązanie niepokoju z żywiołem ognia):
Paradoksem jednak wydaje się mówienie o nicości. Jak wskazać oznaczone słowa, które do tego zjawiska się odnoszą? Owa niemożność reinterpretuje samo pojęcie języka. Traci on swą dwoistą strukturę. W mówieniu o nicości do głosu dochodzi autoreferencja języka. Czechowicz rejestruje ten fenomen, stwierdzając w syntezie: „złota kobieta […] mówi rzeczy są obce powiędły dźwięki nazw”[12]. Ta wieloznaczna fraza daje się interpretować także w kontekście zawieszenia odpowiedniości rzeczy i słowa, a te ostatnie stają się tylko dźwiękami i „niczym więcej”. Jednak właśnie w tym ograniczeniu „i niczym więcej” postawione zostaje pytanie o drugą stronę zmysłowego (fizycznego) świata, o to, czym jest metafizyka[13].
W myśli parmenidejskiej kategoria bytu zajmuje centralne miejsce. Parmenides stwierdził, że byt, który jest tożsamy z prawdą, jest wieczny, nie może mieć ani początku, ani końca, bo znaczyłoby to, że musiał powstać z niebytu lub stać się niebytem, a niebytu nie ma. Byt jest także nieruchomy i niezmienny, mógłby zmienić się jedynie w niebyt, jest niepodzielny, stały i jeden[14]. Rozpoznanie, że „przełamuje się to, co istnieje” jest zatem wyrazem swego rodzaju ontologiczno-epistemologicznego lęku. Przeobrażenie tego, co nieprzeobrażone, jest dla mnie stwierdzeniem z natury nietzscheańskim, usuwa podwaliny osadzenia człowieka w kosmicznym porządku, odrzuca mit uczestnictwa w jakimś boskim planie. Chrześcijański Bóg, który jest przecież drogą, prawdą i życiem, przestaje być gwarantem spójności świata. W tym świetle również rzeczywistość wiecznych platońskich idei nie ma żadnego uzasadnienia. To swego rodzaju deklaracja metafizycznego ateizmu, przepełniona głębokim lękiem. Zostaje to, co materialne, naczelną zasadą rzeczywistości jest ruch, a każda zmiana zawsze jest związana z niepokojem. M. Całbecki w cytowanej już pracy zwraca uwagę na mniej oczywisty wymiar niepokoju:
Mówiąc „pokój” myślimy właśnie o pewnym trwałym porządku, „niepokój” spycha ten ład w stan nieswojości (niepowiązania). Stąd niemożliwa jest już mowa[15]. Dlatego wiersz o lęku, wiersz, który zaczyna się słowem „niepokój”, nie jest wyrazem lęku, lecz raczej jego refleksem – służy nie tyle skandowaniu trwogi, ile jej rekonstrukcji[16].
W tym samym roku swoją premierę ma tomik Ballada z tamtej strony. Już sam tytuł (charakterystycznie dla Czechowicza podwójny), który jest tytułem całego zbioru i pojedynczego wiersza, zasługuje na chwilę uwagi, przejdziemy do niego jednak później. Pierwszym wierszem tomiku jest utwór o równie konwencjonalnym i amorficznym tytule – pieśń[17]. Otwiera się on dosyć typową figurą retoryczną – apostrofą. Co warto zauważyć, zwrot ten kierowany jest do spersonifikowanego wieczora, pory pośredniej, która nie jest ani dniem, ani nocą, tylko przenikaniem jednego w drugie. Również w warstwie kolorystycznej barwa seledynowa zdaje się podkreślać przejściowość sytuacji lirycznej, zawieszonej pomiędzy dniem i nocą. W tym kontekście zaskakująca jest fraza „o wieczorze jaskółek”. Jaskółka, według Słownika symboli Kopalińskiego, jest symbolem światła słonecznego, wczesnego ranka, wiosny i odrodzenia[18]. Jest to ptak symbolizujący nadzieję, afirmację swojego losu. W następnej strofie wymienione zostają kamienie i minerały o dosyć charakterystycznych odcieniach, połyskujące na nocnym niebie feerią barw. Kolejne dwa wersy zdają się sugerować pewien przełom – z percepcji czysto zmysłowej, to znaczy mocnej ekspozycji kolorów, świateł, zapachów, sensualności całego doświadczenia, przechodzimy w stan znajdujący się na pograniczu jawy i snu. Poetyka oniryzmu to kolejny ważny trop w badaniu form przejściowych między rzeczywistym a nierzeczywistym. Warto dodać, że pojawiające się tutaj motyle są symbolem życia i śmierci, dążenia do światła, nieśmiertelności; w marzeniach sennych mogą również odnosić się do niestałości, wyswobodzenia się, odnowy[19]. Motyle są łącznikami między dwoma światami. Wydaje się to o tyle zasadne, że w przestrzeni snów, a szczególnie w ich interpretacji (bez zagłębiania się w wątki psychoanalityczne), symbol odgrywa ogromne znaczenie.
Następna strofa, bardzo zresztą kinowa i dynamiczna w obrazowaniu, prowadzi do zupełnego rozpadu spójności obrazu, wymieszania porządków różnego rodzaju:
o
pachnący wieczorze podaj dłoń
sypie się zmięte powietrze popiołem
do kin przez zapasowe drzwi wbiegają konie
i włosy równo ucięte nad czołem
a ot i różowy dom
i deszcz drobny idzie między buki
seledynowym łukiem[20].
Ponownie porządek naturalny miesza się z porządkiem sztucznym – cywilizacyjnym. Z sali kinowej podmiot zostaje wręcz porwany przez pogoń koni, które tratując wszelkie przeszkody na swojej drodze, pędzą przez noc; z sali kinowej trafiają w miejsce wyciszenia, gdzie spokojny deszcz obmywa drzewa. Imponujące jest to, jak za sprawą tempa Czechowicz operuje „oddechem” wiersza. Jak płynnie sytuacja liryczna obraca się między gonitwą, zachłyśnięciem się nocą i poczuciem klaustrofobiczności a wyciszeniem, spokojem, jak gdyby wolnym kołysaniem się w rytm nocy; płynne przejścia między przestrzenią otwartą a przestrzenią zamkniętą. Wymienialność dynamiki i stateczność obrazu oddaje charakter onirycznej eskapady. Powtarzające się niczym refren seledynowe łuki nadają całości charakter cykliczny, zapętlający się, jak gdyby zbliżony do struktury kolistej. Całość jest jednak tylko złudzeniem, rzeczywistością nietrwałą jak każdy sen: „ucz się seledynowymi okrętami kłamać”[21]. I w tym miejscu zataczamy koło, jakakolwiek pieśń, jakakolwiek poezja jest zbliżona do snu. Jest tak samo piękna i zarazem tak nierzeczywista jak sen.
Warto w tym miejscu zauważyć, że motyw koni w balladzie z tamtej strony pojawia się wielokrotnie. Stanowią one wręcz główną oś wiersza w pejzażu:
szum kasztanów niżej morski śpiew
gasną o zmierzchu świece ukwieconych drzew
droga w gaju wprost słońca złoci się podwójnie
od szumu i wieczoru ciemnieją ustronia
kołysząc się trawą bujną
dziewczyny smukłe na koniach
wzgórze na drożyn skrzyżowaniu
tam kapliczka chłodna jak koral
w półmroku krzyż tam anioł
opuszczone wota rybaków
zapomniana od dawna pora
w rozbitym dzbanku spleśniała śmierć maków[22].
W tym przypadku posłużenie się motywem koni buduje nastrój osamotnienia, ciszy, która jest przerywana tupotem kopyt. Jak wskazuje sam tytuł wiersza, nacisk zostaje położony na plastyczność obrazu, jego malarską interpretację. Przedstawienie kobiet pędzących na koniach wśród traw tworzy jakieś kresowe konotacje, być może kozackie. Podkreślana jest niedostępność i otwartość tej przestrzeni, dzikość niemal jak z Szału uniesień Podkowińskiego, tylko bardziej wysublimowana. Kobiety te – jak gdyby mitologiczne Walkirie – jadą przez dziwną krainę, pustkowie, które znalazło się między światem żywych i umarłych. Wałęsają się po nim jedynie widma, jakieś relikwie obecności człowieka, życia. Nie jest to jednak stereotypowe przedstawienie przestrzeni apokaliptycznej. Okres rozkwitu kasztanowców wyznacza pełnię wiosny, okres między majem a czerwcem. Przyroda dalej idzie swoim porządkiem czasowym, niczym nie niepokojona, obojętna na los ludzi, zachowuje pełnię estetyczności. Wspaniała metafora spleśniałej śmierci maków w rozbitym dzbanku zdaje się oddawać pośpiech ludzi w opuszczaniu tej przestrzeni, być może walkę, jaka się tam odbyła, w subtelny sposób sugeruje katastrofę, apokalipsę, która przetoczyła się przez to miejsce. Jeźdźczynie mijają krucyfiksy, opuszczone kurhany, wota składane przez rybaków, kapliczki, co podkreśla sakralność tej przestrzeni. Miejsca te są jednak opuszczone, nikt już nie pamięta, nie ma nikogo, kto mógłby kontynuować ten kult.
W organizacji struktury utworu wielkie znaczenie ma również żywioł wody. Nie chodzi jedynie o wywołanie jej z nazwy czy o to, że stanowi ona istotną część tego pejzażu, jego otwartej budowy, nieskończoności w rodzaju mare tenebrarum. Motoryka wody oddaje w tym wierszu charakter ruchu, zarówno w warstwie obrazowej, jak i językowej – wyrażonej przez składnię, operowanie przerzutnią w celu rozmycia, wprowadzenia niejasności, wersyfikacyjnego rozkroku. To wszystko zdaje się wskazywać na związki z Mickiewiczowskimi Stepami akermańskimi[23]. W przypadku wiersza Czechowicza ktoś jednak woła, a raczej należałoby powiedzieć, że rży.
W tym miejscu przejdziemy do interpretacji tytułowego wiersza tomiku. Zanim to jednak nastąpi, przyjrzyjmy się jego tytułowi. Jak już wcześniej wspomniałem, jest on podwójny, odnosi się zarówno do pojedynczego utworu, jak i całości książki, nadrzędnej narracji pomiędzy poszczególnymi wierszami. Przyjrzyjmy się drugiemu członowi tytułu, ballada z drugiej strony – dochodzi tutaj do jasnego rozdzielenia, pewnej binarności. Czym jest zatem owa druga strona? To rozdwojenie wskazuje na niejasność stanu ontologicznego, a raczej na to, że osoba, która tworzy ową balladę znalazła się już po drugiej stronie. „Znaleźć się po drugiej stronie” to dosyć popularny eufemizm na określenie śmierci. Jak więc my, żywi, moglibyśmy poznać daną balladę, skoro powstała ona już w świecie zmarłych? A co ważniejsze, w jaki sposób martwy poeta jest w stanie coś jeszcze napisać? To wszystko wskazuje na ontologiczną płynność pomiędzy światami, możliwość przekraczania bariery śmierci, niejasność tego, co rzeczywiste, a co nie. Przechodząc dalej, warto przywołać założenia gatunkowe ballady, do której odwołuje się Czechowicz:
Ballada – gatunek obejmujący pieśni o charakterze epicko-lirycznym, nasycone elementami dramatycznymi, opowiadające o niezwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych. Fabuła ballady charakteryzuje się szkicowością, zawiera zwykle momenty tajemnicze i zagadkowe, jej dominantę stanowi jakieś jedno wyraziście zarysowane zdarzenie. Przedstawione postacie są silnie stypizowane, a ich charakterystyka zmierza do uwydatnienia cechy podstawowej; narracja ballady jest w wysokim stopniu zsubiektywizowana, w jej obrębie pojawiają się często partie dialogowe; dla stylu balladowej opowieści znamienna jest obecność konwencjonalnych gatunku ujęć i środków, takich jak: paralelizm składniowy, stałe epitety, porównania, powtórzenia i refren; budowa utworu najczęściej stroficzna[24].
W wierszu Czechowicza właściwie nie sposób mówić o jakiejkolwiek logicznej fabule, ciągu przyczynowo-skutkowym. Ballada z drugiej strony nie opowiada żadnej historii, nie dzieje się w niej nic, jest jak gdyby wieczną teraźniejszością dryfującą w próżni. „Wymiar śmierci” jest nieruchomy, w opozycji do ciągle zmieniającego się świata. Jest to również „miejsce” pozbawione czasu, gdzie wszystko dzieje się jak gdyby symultanicznie:
o dlaczego
wzrok twój nie schodzi
z przedmiotów pod oknem leżących na stole
z godziny w której żem się rodził
ze skrzynki zamkniętej jak boleść
z umarłych rąk czechowicza[25].
Czas jest domeną rzeczywistości żywych, tutaj narodziny spotykają się ze śmiercią, niczym w barokowym koncepcie. Nie ma zresztą niczego, co mogłoby podlegać destrukcyjnemu wpływowi czasu. W zaświatach nic już się nie zdarzy, to pusta przestrzeń, nie ma w niej miejsca na wędrówkę dusz, palingenezę, katabazę, zmartwychwstanie. Z perspektywy zaświatów wszystko, co miało się wydarzyć w ludzkim świecie, już się dokonało, stąd odpodmiotowione umarłe ręce Czechowicza, które – jeszcze żywe – napisały ten wiersz.
Nie pojawiają się też żadne postacie, jedynie anonimowe głosy dochodzące czy to z lewej, czy to z prawej strony. Są jak gdyby bezkształtną masą, która zlała się w jedno i płynie wciąż tą rzeką zapomnienia. Powtarzane przez głosy jak mantra: „życie jest snem krótkim” budzi skojarzenia z dramatem Calderona, w którym metafora życia jako snu odnosi się do iluzoryczności ludzkiej egzystencji. Przestrzeń nie dość, że jest nieokreślona, to dodatkowo naznaczona zostaje mrokiem:
i wzbija się w szare niebo
mgła z nieznanego oblicza
a czas
a ziemia dziewicza[26].
Wiersz zaczyna się od dosyć przewrotnej konstatacji: „o śmierci nic już nie wiem”. W miejscu stwierdzenia takiej bezradności podmiot liryczny mógłby zakończyć wypowiedź, co byłoby wyrazem racjonalnego myślenia. Wydaje się to jednak stanowić deklarację kresu pewnego doświadczenia, możliwości poznawczych. Klucz tkwi w słowie „już” – sugeruje ono, że podmiot liryczny kiedyś wiedział coś o śmierci albo przynajmniej łudził się, że kiedyś coś wiedział. To jest nieuzasadnione w kontekście zaświatów, gdzie – jak już stwierdziliśmy – czas nie ma znaczenia. Co więcej, kłóci się to z obietnicą, jaką niesie za sobą tytuł, nie wprowadza żadnego nowego spojrzenia, wiedzy ostatecznej, jaką można by było uzyskać, przekroczywszy barierę życia i śmierci. Stwierdzenie to mogłoby znaleźć się właściwie na końcu wiersza i stanowić jego konkluzję. Porządek zostaje jednak naruszony i odwrócony.
Poezja Czechowicza jest nieoczywista, trudna do uchwycenia, wymagająca od odbiorcy porzucenia swoich dotychczasowych nawyków. Jak starałem się przedstawić w powyższym zarysie, jedną z kategorii, według których można czytać Czechowicza, jest szeroko rozumiana transgresyjność, chybocząca się półprzezroczysta linia między rzeczywistym a nierzeczywistym.
Bibliografia
Całbecki M., Józef Czechowicz i inni mitotwórcy. Studia i szkice z literatury dwudziestolecia międzywojennego, Gdańsk 2020.
Czechowicz J., Klucz symboliczny do poematu, [w:] tegoż, Wyobraźnia stwarzająca, oprac. T. Kłak, Lublin 1972.
Czechowicz J., Wiersze i poematy, oprac. J.F. Fert., Lublin 2012.
Fornari F., Czas w poezji Józefa Czechowicza, [w:] Józef Czechowicz. Od awangardy do nowoczesności, red. J. Święch, Lublin 2004.
Kłak T., Czechowicz – mity i magia, Kraków 1973.
Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 2015.
Mickiewicz A., Wsłuchać się w szum wód, oprac. B. Kuczera-Chachulska, Warszawa 2021.
Nietzsche F., Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, Kraków 2019.
Sławiński J., Ballada, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1976.
Tatarkiewicz W., Historia filozofii, t. 1, Filozofia starożytna i średniowieczna, Warszawa 1981.
[1] J. Czechowicz, Klucz symboliczny do poematu, [w:] tegoż, Wyobraźnia stwarzająca, oprac. T. Kłak, Lublin 1972, s. 47.
[2] F. Fornari, Czas w poezji Józefa Czechowicza, [w:] Józef Czechowicz. Od awangardy do nowoczesności, red. J. Święch, Lublin 2004, s. 173.
[3] Tamże.
[4] T. Kłak, Czechowicz – mity i magia, Kraków 1973, s. 43.
[5] F. Fornari, dz. cyt., s. 173–174.
[6] T. Kłak, dz. cyt., s. 92.
[7] Tamże, s. 93.
[8] J. Czechowicz, Wiersze i poematy, oprac. J.F. Fert, Lublin 2012, s. 31.
[9] F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, Kraków 2019, s. 109.
[10] J. Czechowicz, Przemówienie […] wygłoszone na inauguracyjnym zebraniu Związku Literatów w Lublinie 21 maja 1932 roku, „Dziennik Lubelski” 1932, nr. 5. Z autografu wydrukował i komentarzem opatrzył T. Kłak, „Poezja” 1966, nr 1, s. 83–84, przedruk [w:] J. Czechowicz, Wyobraźnia stwarzająca, Lublin 1972, s. 25–27, cyt. za: T. Kłak, dz. cyt., s. 91.
[11] J. Czechowicz, Wiersze i poematy, dz. cyt., s. 176.
[12] Tamże, s. 184.
[13] M. Całbecki, Józef Czechowicz i inni mitotwórcy. Studia i szkice z literatury dwudziestolecia międzywojennego, Gdańsk 2020, s. 61.
[14] Parmenides i szkoła elejska, [w:] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1, Filozofia starożytna i średniowieczna, Warszawa 1981, s. 34–36.
[15]„Trwoga odbiera nam mowę, ponieważ byt w całości wyślizguje się i tak właśnie narzuca nicość, przeto milknie wobec niego wszelkie stwierdzenie, że coś «jest»”, M. Heidegger, Czym jest metafizyka?…, s. 102, cyt. za: M. Całbecki, dz. cyt., s. 62.
[16] M. Całbecki, dz. cyt., s. 62.
[17] J. Czechowicz, Wiersze i poematy, dz. cyt., s. 99.
[18] Jaskółka, [w:] W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2015, s. 115.
[19] Motyl, [w:] tamże, s. 234–235.
[20] J. Czechowicz, Wiersze i poematy, dz. cyt., s. 99.
[21] Tamże.
[22] Tamże, s. 102.
[23] A. Mickiewicz, Wsłuchać się w szum wód, oprac. B. Kuczera-Chachulska, Warszawa 2021, s. 83.
[24]J. Sławiński, Ballada, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1976, s. 43.
[25] J. Czechowicz, Wiersze i poematy, dz. cyt., s. 120.
[26] Tamże.