Sembène Ousmane[1] jest w Polsce postacią raczej nieznaną. Twórczość literacka pionierskiego autora z Senegalu doczekała się niestety tylko jednego przekładu na język polski (Xala w tłumaczeniu Czesławy Żuławskiej z roku 1978), zaś jego dorobek filmowy nie należy do najłatwiej dostępnych. Sytuacja uległa nieznacznej poprawie dzięki tegorocznej edycji Festiwalu Nowe Horyzonty, na którym w ramach sekcji Afrykańskie Nowe Fale wyświetlano prawdopodobnie najbardziej znany obraz reżysera, po polsku zatytułowany Czarna (tytuł oryginalny – La Noire de…), będący zarazem jego pełnometrażowym debiutem.
Sylwetka twórcza Sembène’a, choć nie cieszy się szczególną popularnością, jest jednak dość imponująca – jego pierwszy film krótkometrażowy, Borom Sarret, bywa nazywany pierwszym dziełem fikcji filmowej nakręconym przez Afrykanina[2], a Przekaz pocztowy (tytuł oryginalny – Mandabi) powszechnie uważa się za pierwszy film w języku afrykańskim[3], w tym przypadku wolof. Obrazy Senegalczyka zyskały uznanie także na świecie – nakręcone trzy lata przed śmiercią reżysera Mooladé zostało wyróżnione w Cannes.
Jak już wspomniano wyżej, Sembène był nie tylko wpływowym reżyserem, ale także pisarzem. Co znamienne, niektóre nakręcone przez niego filmy były ekranizacjami jego własnych dzieł literackich. Skoro sam decydował się adaptować swe książki, zastanawiać może, jakie strategie autorskie przyświecały twórcy, jak te same pomysły przedstawione za pomocą dwóch różnych mediów funkcjonują obok siebie. Czy są to tylko identyczne kalki, czy w jakiś sposób uzupełniają się i aktualizują wzajemnie? U Sembène’a ten problem prezentuje się dość ciekawie – jego ekranizacje są właściwie autocytatami, które następnie reżyser przekształca i parafrazuje, aby osiągnąć konkretny autorski (a nawet obywatelski) cel. Warto przyjrzeć się więc dwóm dziełom i ich ekranowym odpowiednikom, które realizują odmienne założenia, świetnie zaś obrazują kunszt artystyczny oraz społeczną wnikliwość Sembène’a Ousmane’a.
*
Pierwszy z utworów to nowela Le mandat, wydana w roku 1966. Tematem fabuły są zmagania Ibrahimy Dienga, bezrobotnego analfabety mieszkającego na peryferiach Dakaru, który otrzymuje od kuzyna – emigranta pracującego w Paryżu – przekaz pieniężny. Odbiór funduszy okazuje się zadaniem karkołomnym – protagonista musi zmierzyć się zarówno z biurokracją struktur administracyjnych, jak i chciwymi sąsiadami. Napisana przez Sembène’a w języku francuskim historia odzwierciedlała obawy, jakie autor żywił w związku z odzyskaniem niepodległości przez Senegal. Ze zgrozą zauważał, że władze dziedziczą i stosują metody represji używane wcześniej przez kolonizatorów[4], a młodzi przedsiębiorcy, nie mając poczucia narodowej solidarności, bez skrupułów żerują na naiwnym starszym pokoleniu.
Pisarz chciał ze swoim dziełem dotrzeć do szerokiego grona odbiorców, był jednak świadomy daremności takich dążeń – zdecydowana większość populacji Senegalu nie posiadała wtedy, podobnie jak protagonista Le mandat, zdolności czytania ani nie posługiwała się językiem francuskim. By rozpowszechnić historię Ibrahimy Dienga, Sembène znowu sięgnął po kamerę filmową, tym razem jednak zdecydował się na produkcję w swoim ojczystym języku, wolof[5]. Jak wspomniano już wyżej, mający premierę w 1968 roku film Mandabi uważa się często za jeden z pierwszych, jeśli nie pierwszy, obraz w języku Afryki Subsaharyjskiej.
Adaptacja jest noweli raczej wierna. Choć forma literacka pozwala na bardziej bezpośrednią charakterystykę stanów psychicznych bohaterów, to Makhourédia Guèye, doskonale odgrywający rolę Dienga, trafnie oddał większość niuansów osobowości bohatera. Postaciom pobocznym zaś poświęcono w formie literackiej i filmowej podobną ilość uwagi. Ekranizacja uwypukla za to – obecny już także wcześniej – niezwykły zmysł obserwacyjny autora, dla którego ubiór, architektura i wystrój wnętrz są kluczowe przy analizie stanu społeczeństwa. Dieng, choć bezrobotny, nie wychodzi z domu bez okazałego, jaskrawego boubou[6], będącego symbolem dumy; „nowi Afrykanie”, czyli przebiegli przedsiębiorcy, dla których Paryż stanowi centrum świata, noszą drogie garnitury, pijają kawę i jedzą biały chleb z masłem – produkty z importu; siedziby poczty, policji i banku to budynki w stylu europejskim – oznaka kolonialnej władzy, która choć już nieobecna, zostawiła trwały ślad na senegalskiej biurokracji. Sembène wiedział, jak wykorzystywać rekwizyt w celach narracyjnych i symbolicznych (wystarczy przywołać afrykańską maskę prześladującą Francuza w słynnej ostatniej scenie Czarnej), a forma filmowa pozwalała mu robić to zdecydowanie subtelniej i zgrabniej niż literacka, co silniej wybrzmi przy omawianiu drugiego filmu.
Najważniejszą cechą Mandabi jako autocytatu jest jednak kwestia językowa – film, w którym dominuje język wolof, mógł zostać obejrzany i zrozumiany przez znacznie większą część społeczeństwa Senegalu. Adaptacja była więc próbą – i to jak najbardziej udaną – odzyskania własnej mowy i kultury. Sztuka nie musiała ulegać już wpływom frankofonicznym, a sparafrazowanie na wolof własnej noweli było przejawem kontestacji i jednym z pierwszych kroków do rozwoju niepodległej, niezależnej twórczości senegalskiej. Jednocześnie jest to po prostu film bardzo dobry, wskazujący na wysoką jakość kunsztu Sembène’a.
*
Narodziny współczesnej sztuki w języku wolof nie oznaczały jednak, że Sembène zaprzestał tworzyć po francusku. Jedna z najbardziej uznanych jego powieści, Xala[7] (1973), będąca kontynuacją rozważań o odziedziczonej po kolonizatorach biurokracji warstw wyższych, została napisana właśnie w języku francuskim – tym razem wybór podyktowany został niejako przez samą fabułę i tematykę utworu, co autor podkreślił w swojej ekranizacji. Na razie jednak przybliżyć należy treść książki, którą rozpoczyna charakterystyczny wstęp:
„Ludzie Interesu” zebrali się, by uczcić i upamiętnić ten dzień, gdyż wydarzenie było rzeczywiście wielkiej wagi. Nigdy jeszcze w historii Senegalu Izbą Handlową i Przemysłową nie kierował Afrykanin. Po raz pierwszy na fotelu prezesa zasiadł Senegalczyk. To było ich zwycięstwo. Przez dziesięć lat walczyli ci przedsiębiorczy ludzie, by wreszcie wyrwać z rąk przeciwników ostatni bastion epoki kolonialnej[8].
Głównym bohaterem powieści jest El Hadżi Abdu Kader Bej[9], jeden z opisanych wyżej „Ludzi Interesu”, którzy mają budować nowy, niepodległy ekonomicznie Senegal. Zarzewiem fabuły okazuje się ślub Kader Beja z młodą N’Gone, mającą stać się, zgodnie z obowiązującą w kraju poligamią, jego trzecią żoną. Życie biznesmena zostaje jednak wywrócone do góry nogami, gdy podczas nocy poślubnej dopada go impotencja, w języku wolof nazywana tytułową xalą. Niedopełnienie tradycyjnego rytuału staje się przyczyną narastającego konfliktu między El Hadżim a ciotką (i swatką) jego żony, Yay Binetą; dwie pozostałe małżonki także zaczynają – przez zazdrość i samotność – oddalać się od męża. Utrata siły erotycznej okazuje się jednocześnie końcem męskiej władzy i kontroli, co zakłóca również zawodowe życie handlowca – desperacko szukający lekarstwa, zapomina o swojej pracy, co w końcu doprowadza go do ruiny.
Powieść oferuje wgląd w konflikt między tradycyjnymi wartościami narodowymi a wpływem europejskim. Choć członkowie Izby deklarują swój opór wobec władzy kolonialnej, nadzwyczaj często korzystają z importowanych dóbr – Kader Bej charakterystycznie pije wyłącznie wodę Evian, jeździ mercedesem i mówi tylko w języku francuskim. Powoduje to konflikt z Ramą, jego córką z pierwszego małżeństwa, socjalistką sprzeciwiającą się poligamii, z dumą mówiącą w języku wolof i prowadzącą działania na rzecz rozpowszechniania tego języka w sferze publicznej. Protagonista z pogardą patrzy na żebraków zamieszkujących Dakar, uważając ich za istoty bliższe śmieciom niż cywilizowanym ludziom, i nieraz nasyła na nich straże.
Satyra społeczna wylewająca się z kart tej powieści jest zauważalna gołym okiem, ale Sembène prezentuje także obserwacje na temat życia rodzinnego. Twórcę interesowała przede wszystkim sytuacja i postawa kobiet wobec patriarchalnej opresji – a ta w obliczu impotencji głowy rodziny zaczyna się rozpadać. Wspomniano już wyżej o konflikcie między ojcem-reakcjonistą a rewolucyjnie nastawioną córką. Także pierwszym dwóm żonom Kader Beja poświęcono w utworze szerokie pasaże charakterologiczne: pierwsza z nich, Adża Awa Astu, pochodząca z chrześcijańskiej rodziny muzułmańska neofitka, w ciszy (ale i w bólu) znosi upadek męża, choć niejednokrotnie męczy ją zazdrość i rozpacz – jej głosem i obrończynią okazuje się wspomniana wcześniej Rama. Druga żona, Umi N’Doye, reprezentuje fascynację modą europejską – często czyta francuskie pisma, na wzór kolonialny urządza także swoją willę, ale niepozbawiona jest autonomicznej siły, pozwalającej jej choć w niewielkim stopniu sprzeciwiać się mężowi. Sembène świadomie odkrywa przed czytelnikiem przemyślenia i uczucia tych kobiet – mają być one wyrazistsze niż Kader Bej, dysponujący wyłącznie władzą ekonomiczną i płciową. W rezultacie Xala jest nie tylko błyskotliwą satyrą, a przede wszystkim naprawdę przejmującym studium życia w poligamicznej, rozpadającej się rodzinie. Jak wobec tego prezentuje się adaptacja filmowa?
Tym razem, dwa lata po premierze książki, reżyser postanowił zaproponować Xalę inną, będącą nie tylko parafrazą, ale także uzupełnieniem powieści, jej pełnoprawnym suplementem. Tak jak literatura była narzędziem odkrywania psychologicznej głębi u postaci, tak film poświęcony został w większej mierze społecznej problematyce utworu – korupcji i neokolonialnej retoryce klas wyższych Senegalu. Sembène skraca więc wątki związane z prywatnym życiem żon El Hadżiego – w powieści znacznie rozszerzone przez obecność trzecioosobowego narratora – zwracając czujne oko kamery częściej w stronę członków Izby Handlowej i Przemysłowej. Pamiętna okazuje się obecność Dupont-Duranda, białego doradcy prezesa Izby. Ograniczając się do wypowiedzianych kilka razy słów „tak, panie prezesie”, pokazuje triumf rdzennych Senegalczyków nad dawniej panującym kolonizatorem – triumf, zdaniem reżysera, wątpliwy, gdyż handlowcy kontynuują de facto politykę despotyczną, prowadzącą do podziałów.
Ukazaniu tego służy jedna z najlepszych sekwencji filmu – znacznie rozbudowana w porównaniu do reszty powieści ceremonia ślubu Kader Beja. Polskiemu odbiorcy może ona przypominać w pewien sposób pierwszy akt Wesela Wyspiańskiego, gdyż Sembène decyduje się na pokazanie kilku miniaturowych scen, przedstawiających mentalność i poglądy gości. Szczególnie ironiczna okazuje się rozmowa dwóch młodych, bogatych Senegalczyków – jeden z nich narzeka na wakacje w Hiszpanii, ponieważ „było tam za dużo czarnoskórych”[10]. Zdanie, które jeszcze kilka lat przed czasem akcji Xali mogłoby być wypowiedziane przez mieszkającego w willi Francuza, zostaje „odziedziczone” przez wysoko postawionego Afrykanina. Wzrok odbiorcy przykuwa też scena opuszczenia ślubu przez pierwszą żonę Kader Beja, która wychodząc, mija luksusowy europejski samochód, długo wyczekiwany przez nową rodzinę prezent ślubny od El Hadżiego.
Rozwinięty zostaje także wątek żebraków wędrujących po ulicach Dakaru. Widz częściej może obserwować nakręcone w duchu neorealizmu zmagania biedoty z głodem, niepełnosprawnością i wrogim usposobieniem ze strony klas wyższych. Wprowadzona zostaje również postać mężczyzny wysłanego przez mieszkańców swojej wsi po zakupy żywieniowe, który pada ofiarą kieszonkowca. Utraciwszy wszystkie pieniądze, decyduje się na dołączenie do grupy żebraków – wstydzi się wrócić do swej społeczności z pustymi rękoma. Wczesne podkreślenie różnicy między standardem życia Kader Beja i bezdomnych sprawia, że wspólna dla powieści i filmu kulminacyjna konfrontacja okazuje się znacznie drastyczniejsza.
Dla tak świadomego twórcy jak Sembène ważna pozostaje kwestia językowa, tym razem o wiele bardziej złożona niż w Mandabi. W Xali dominuje francuski – jest to jednak świadomy wybór. Członkowie Izby wręcz wstydzą się wolof, tak samo jak protagonista, który ruga córkę za umyślne odpowiadanie mu wyłącznie w mowie Senegalczyków. Dlatego też reżyser celowo, w zależności od poglądów postaci, naprzemiennie korzysta z obydwu języków. Prowadzi to do świetnej sceny pod koniec filmu, gdzie bezsilny i zdymisjonowany przez Izbę El Hadżi zaczyna mówić do reszty urzędników właśnie w pogardzanym wolof – odpowiedzią są wyłącznie szyderstwa.
Xala to dzieło wielopoziomowe, domagające się wielu interpretacji i analiz – sam autor był tego świadomy. Utwór można czytać jako dramat rodzinny, społeczną satyrę, neorealistyczny portret Dakaru, a także psychoanalityczną opowieść o patriarchalnej opresji. Zdaje się więc, że właśnie dlatego reżyser potraktował ekranizację nie jako wierną kopię, a raczej propozycję nowego odczytania, bardziej adekwatnego do audiowizualnej formy, wzywającego do powszechnej transformacji społecznej, a jednocześnie – w mniej jasnych fragmentach – odsyłającego do pierwowzoru. W ostateczności nie da się opowiedzieć za jedną bądź drugą Xalą – zarówno powieść, jak i film prezentują się bardzo dobrze, ale najlepiej wybrzmiewają, gdy analizuje się je obok siebie jako równouprawnione, rozmawiające ze sobą dzieła. Razem tworzą wyrazistą autorską wizję, która stanowi świadectwo wszechstronności Sembène’a.
*
Nie ulega wątpliwościom, że Sembène Ousmane to twórca utalentowany – nie tylko jako reżyser, ale także pisarz. Choć najczęściej mówi się o nim właśnie w kontekście filmów, jego powieści i opowiadania wciąż warte są uwagi; współtworzą jednocześnie spójną wizję artystyczną, w której dominuje niezwykła społeczna wrażliwość, rewolucyjny duch i przenikliwy humor. Niestety, polskie (a zarazem także europejskie) wydawnictwa nie są szczególnie zainteresowane przypomnieniem sylwetki tego pisarza. Pocieszeniem pozostaje fakt, że tegoroczna edycja Festiwalu Nowe Horyzonty zaoferowała szeroki wybór kina autorów afrykańskich. Jednocześnie w ostatnich miesiącach Criterion wypuścił zestaw Three Revolutionary Films by Ousmane Sembène, zawierający odrestaurowane wersje: Xali, Emitaï i Ceddo, a w październiku w polskich kinach ukazał się Dahomej w reżyserii Mati Diop – autorki pochodzenia senegalskiego, a także kuzynki innego ważnego twórcy filmowego, Djibrila Diopa Mambèty’ego. Oznacza to, że nadal istnieje chociażby umiarkowane zainteresowanie kinem twórców afrykańskich, a także niesprawiedliwie marginalizowaną przez europejskie media kulturą. Pozostaje liczyć, że stąd już niedaleka droga do nowych przekładów Sembène’a bądź kinowej retrospektywy jego twórczości.
[1] Zapis nazwiska autora (kwestia kolejności imienia nadanego i nazwiska) był przedmiotem dyskusji, por. J. Jonassaint, Le cinéma de Sembène Ousmane, une (double)contre-ethnographie, „Ethnologies” 31 (2010), No. 2, s. 244–247; ze względu na artystyczny wybór samego reżysera, jak i formę występującą w przywoływanych później książkach w tekście używana będzie wersja: „Sembène Ousmane”.
[2] A. Adesokan, The Significance of Ousmane Sembène, „World Literature Today” 82 (2008), No. 1, s. 38.
[3] D. McLellan, Ousmane Sembene, 84; Senegalese hailed as ‘the father of African film’, www.latimes.com [dostęp: 30.09.2024].
[4] Nie bez powodu komisariat policji opisał Sembène jako „starą willę w stylu kolonialnym”, por. O. Sembène, The Money-Order with White Genesis, trans. C. Wake, London 1972, s. 89–90.
[5] J. Jonassaint, Le cinéma de Sembène Ousmane…, s. 252.
[6] Boubou – rodzaj szaty, tradycyjny strój senegalski, por. L. W. Rabine, Boubou [w:] Encyclopedia of clothing and fashion, ed. V. Steele, Detroit 2005, s. 175–177.
[7] Xala – czyt. hala.
[8] O. Sembène, Xala, przeł. C. Żuławska, Warszawa 1978, s. 5.
[9] Ze względów jednolitości w tekście używany będzie zapis nazwiska występujący w przekładzie C. Żuławskiej.
[10] O. Sembène, Niemoc (Xala), Senegal 1975.
Bibliografia
Adesokan A., The Significance of Ousmane Sembène, „World Literature Today” 2008, vol. 82, no. 1.
Encyclopedia of clothing and fashion, ed. V. Steele, Detroit 2005.
Jonassaint J., Le cinéma de Sembène Ousmane, une (double)contre-ethnographie, „Ethnologies” 2010, vol. 31, no. 2.
McLellan D., Ousmane Sembene, 84; Senegalese hailed as ‘the father of African film’, https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2007-jun-14-me-sembene14-story.html (dostęp: 7.12.2024).
Sembène O., The Money-Order with White Genesis, trans. C. Wake, London 1972.
Sembène O., Xala, tłum. C. Żuławska, Warszawa 1978.